Разбор фильма «Сталкер», часть 3

Знаменитая сцена «Сон сталкера» представляет собой изображение сотворения мира и последующее его разрушение человеком.

Мы видим ряд предметов, которые перечислены в монтажном плане фильма, но не расшифрованы.

  1.  «некая черная плоскость гипотенузой в воде» — это отделение света от тьмы, упомянутое в Книге Бытия: «И увидел Бог свет, что он хорош, и отделил Бог свет от тьмы».
  2. черное пятно из «пепла» — «И сказал Бог: да будет твердь посреди воды, и да отделяет она воду от воды».
  3. шприц – о шприцах мы скажем позднее.
  4. метал. тарелка разбитая — отделение земли от вод. «И создал Бог твердь, и отделил воду, которая под твердью, от воды, которая над твердью. И стало так».
  5. тарелка как зеркало с пейзажем деревьев, — «И сказал Бог: да произрастит земля зелень, траву, сеющую семя [по роду и по подобию ее, и] дерево плодовитое, приносящее по роду своему плод, в котором семя его на земле. И стало так». Рисунок представляет собой гравюру Рембрандта «Три дерева».
  6. Зеркало — «И сказал Бог: да будут светила на тверди небесной».
  7. аквариум в воде с рыбками — «И сотворил Бог рыб больших и всякую душу животных пресмыкающихся, которых произвела вода».
  8. шприц —
  9. метал. коробка со шприцем 
  10. картина сидящего с книгой святого — Это изображение Иоанна Крестителя из Гентского алтаря. По-видимому, означает начало христианской эры.
    Все следующие предметы помещены на кафеле, что означает, вероятно эру науки.
  11. железка
  12. автомат
  13. на кафеле механизм с шестерней, как бы часовой
  14. пружина толстая
  15. листок календаря
  16. железка
  17. проволка
  18. нечто походящее на ствол пушки. Все предметы на кафеле имеют отношение к технологическому прогрессу. Ствол пушки – это последний предмет, завершающий историю человечества, намекающий на уничтожение человечеством самого себя.

Шприцы и деньги – это вероятно, постоянно сопровождающие сталкера мысли о болезни дочки и тайное желание разбогатеть.

Параллельно с созерцанием предметов в воде мы слышим, как голос жены сталкера произносит Стоки из Апокалипсиса Иоанна Богослова.

Выбранный режиссером фрагмент описывает бедственные события, которые происходят на земле после того, как Агнец, т.е. Христос, снимает с Книги судеб шестую из семи печатей.

Смех во время чтения Апокалипсиса звучит совершенно неуместно и неестественно и вызывает недоумение. Кто и почему может смеяться над картинами конца мира? Вероятно, только сама зона, для которой уничтожение людей и цивилизации – дело привычное.

В монтажном плане фильма не указано, что читает жена сталкера, обозначено просто: «Стихи женским голосом». Это значит, что главные женские персонажи в фильме – жена, дочка и зона – как бы отражаются и просвечивают один в другом.

После пробуждения Сталкер произносит монолог о музыке, которая, будучи лишенной всякой образности, способна вызывать в душе человека изумление и потрясение. Сталкер не согласен, что такое искусство бескорыстно, но говорит, что всё имеет свой смысл и причину. Тарковский в беседе с Ольгой Сурковой сказал, что в этом монологе речь идет о Боге.

Мясорубка

Далее наши путники оказываются в мясорубке. Образ пути по тоннелю перекликается со спуском Тангейзера в грот Венеры.

Если посмотреть глазами психоаналитика, то можно увидеть, что образы помещений непосредственно перед Комнатой напоминают женский половой аппарат. Труба – это родовой канал, а помещение за ней – матка. Таким образом, путь героев обусловлен их стремлением оказаться в материнском лоне. Этот путь является реализацией их самого сильного бессознательного инстинктивного желания: разочаровавшись в жизни, они стремятся вновь слиться с той женственной стихией, которая их породила. И надеются таким образом достичь счастья.

Интересно, что у Стругацких подход к золотому шару тоже имел образ определенной части тела. Не буду говорить здесь, какой; об этом прямым текстом написано в последней части повести.

Мясорубка – это последняя ловушка на пути к комнате. Согласно идее Стругацких, она требует принесения в жертву человеческой жизни. В повести описывались черные кляксы, которые остались от сожранных мясорубкой людей. Как видим, в фильме они тоже присутствуют.

После мясорубки идет затопленное помещение, которое некоторые трактуют ни больше, ни меньше, как крещенскую купель. Но если христианская купель символизирует рождение человека к вечной жизни, то в перевернутом мире зоны она может означать только обратный процесс, вступление в царство вечной смерти.

 

 

«Храм»

Помещение, в которое попадают герои, трактуется режиссером как некий «храм».

В дневниках Ольги Сурковой Тарковский говорит: «Хотелось бы, чтобы пол павильона походил на волны, но при этом размеры волн соответствовали масштабам павильона в целом. … Здесь должен быть храм, то есть речь идет о том, чтобы колонны, их ширина и толщина напоминали храм».

А в монтажном плане мы читаем: «Странный интерьер. Холмы в помещении как пшеница, песок, пустыня в миниатюре».

То есть, перед нами пустыня, с возведенными вокруг нее колоннами. Эдакий Храм природы, храм Великой Богини.

Всё, показанное зрителю в этом помещении имеет максимально сюрреалистичный характер и не поддаётся однозначному толкованию. Полет гайки вдруг замедляется, картинка вдруг светлеет и Писатель, кажется, готов потерять сознание. А может быть он переживает видение, в котором появляется птица, летящая в сторону колодца. По словам участников съемки, эта птица – орел.

Из всех образов в фильме орел наверное единственный, который относится к символам духовной, солярной, мужской природы.

После его появления Писатель вдруг оказывается у колодца, который мы уже видели в эпизоде молитвы сталкера. Но если раньше он был заполнен черной водой, то теперь писатель обнаруживает в нем лишь пустоту.

Сидя на краю колодца, писатель произносит монолог, свидетельствующий о произошедших в его душе переменах, связанных с самопознанием. Но к сожалению, это самопознание все больше приближает его не к обретению внутреннего мира, а к отчаянию.

Писатель вновь отпускает циничную шутку:

«А почему не вечно? Как вечный жид.»

Согласно преданию, иудей-ремесленник Агасфер оскорбил Христа, которого вели на распятие и за это был обречен скитаться по земле до второго пришествия. То есть, чтобы жить вечно, как вечный жид, нужно оскорбить самого Христа. И писатель как будто сожалеет о том, что не может получить такую возможность.

Легенду об Агасфере и легенду о Тангейзере объединяет общий мотив — мотив Страшного Суда, которого вынуждены ждать оба героя. Как Агасфер был вынужден скитаться до Второго Пришествия, так и Тангейзер был обречен оставаться в гроте Венеры до Страшного суда. Таким образом, здесь в очередной раз проводится сквозная для фильма тема Апокалипсиса.

Перед комнатой

Непосредственно перед Комнатой нам показывают трупы умершей пары, из которых вырастает молодое дерево. Это еще один образ, свидетельствующий о том, что зона является областью, где торжествуют и процветают только низшие формы жизни. Человеческая любовь здесь не даёт своего плода, а становится лишь удобрением для растений.

Не буду пересказывать то, что происходит дальше; это не нуждается в специальных объяснениях. Но хочу обратить ваше внимание на саму идею «исполнения сокровенных желаний», которая кажется зрителям столь значительной. Если разобраться в предложенной Стругацкими и Тарковским концепции, то мы увидим, что ничего возвышенного в ней нет, зато присутствует характерная подмена понятий, которую никто не замечает.

Структура человеческой личности, предложенная нам авторами фильма, резюмирована в следующих словах Писателя.

ПИСАТЕЛЬ (говорит очень уверенно). Да здесь он понял, что не просто желания, а сокровенные желания исполняются! А что ты там в голос кричишь!..

Да здесь то сбудется, что натуре своей соответствует, сути! О которой ты понятия не имеешь, а она в тебе сидит и всю жизнь тобой управляет! … Дикобраза не алчность одолела. Да он по этой луже на коленях ползал, брата вымаливал. А получил кучу денег, и ничего иного получить не мог. Потому что Дикобразу – дикобразово! А совесть, душевные муки – это все придумано, от головы. Понял он все это и повесился.

Из этого следует, что в человеческой личности есть две главные «части» - сознательная и бессознательная. Бессознательная часть продуцирует инстинктивные желания типа жажды денег, женщин, мести. По мнению авторов фильма, именно эта часть и составляет человеческую «натуру и суть».

Другая часть, сознательная, формирует у человека видение самого себя, других людей и жизненных обстоятельств. Исходя из этого видения человек формулирует сознательные желания – помочь больной дочке, получить вдохновение или спасти человечество.

Подмена понятий, о которой я говорил, заключается в том, что совесть полагается как сознательная функция, как то, что «придумано и от головы».

Получившаяся концепция – это чисто материалистическое понимание личности, напоминающее вульгарный фрейдизм с недоразвитым «супер-эго». Совесть здесь представлена чем-то надуманным и несущественным, бессильным как-то повлиять на могущество Комнаты. Дикобраз вроде мучается и хочет вернуть брата, но получает кучу денег. Из этой концепции логически вытекает, что человек не может раскаяться и измениться. Не может преобразить свою низшую природу, «которая сидит внутри человека и им управляет».

А ведь всегда считалось, что совесть – это нечто, не зависящее от убеждений и мыслей. Считалось, что именно совесть – это проявление человеческой сути.

Но не будем забывать, что в фильме речь идет о последних временах. И мы лишний раз убеждаемся, что если Комната удовлетворяет только желания низшего порядка - бессознательные, инстинктивные, стихийные, то это вовсе не метафора традиционного Бога, который, как известно, желает, чтобы человек изменился и направил свою волю к благу.

Комната олицетворяет не что иное, как человеческое бессознательное. Причем, даже не коллективное, а по большей части индивидуальное. Да еще к тому же не высшее, а низшее бессознательное.

Если вы проанализируете свою жизнь, то увидите, что всегда получали то, что бессознательно желали, даже если полученное вам не нравилось. И не получали то, что сознательно желали, потому что бессознательно противились этому. Об этих внутренних противоречиях сейчас толкует вся популярная психология. Поэтому сталкер и говорит: «зона в каждый момент такова, какой мы ее сделали. Своим состоянием».

Так что Комната — это даже не юнговская самость, а скорее некая инстинктивная телесность, фрейдовское «оно». Поэтому не случайно Тарковский заменил золотой шар Стругацких на вместилище комнаты.

Убедившись, что Комната – это просто комната, а не святая святых, профессор сначала бросает в нее камешки, а потом и часовой механизм от бомбы. И Сталкер, который поначалу требовал уважительного отношения к Зоне, теперь не возражает.

В баре

Мы снова видим героев в баре, и обыденный мир снова показан однотонным. Приходит жена сталкера и мы обращаем внимание на то, что она одета в дубленку. Дубленка – дорогая одежда, она явно контрастирует с одеждой других персонажей. По-видимому, это остаток того богатства, которым зона когда-то одарила дикобраза-сталкера.

Камера задерживается на дочке сталкера, и мы видим, что ноги у нее на месте. Значит, когда профессор рассказывал, что у нее нет ног, он просто воспроизводил какой-то слух.

Когда камера фиксируется на девочке, изображение снова становится цветным. Так показана связь мартышки с зоной. Зона уже присутствует в нашем мире под видом дочки сталкера.

Девочка-зона, хотя и не может ходить, перемещается по земле при помощи своего служителя, сталкера.

 

 

Заключительная сцена

Заключительная сцена фильма – это апофеоз неоднозначности. Тем более, что по воспоминаниям актрисы, по первоначальному замыслу она должна была просто сидеть и расчесывать волосы.

Мартышка мысленно произносит стихи Тютчева. В первой части стихотворения говорится о невинном взгляде, который сравнивается с небесной молнией. На ум снова приходит упоминание Христом своего второго пришествия: «ибо, как молния исходит от востока и видна бывает даже до запада, так будет пришествие Сына Человеческого» (Мф. 24:27)

Во второй части стихотворения речь идет о любовной страсти, которая сравнивается с угрюмым и тусклым огнём. В этом противопоставлении снова слышатся апокалиптические мотивы; небо противопоставляется адскому пламени.

Неспроста режиссер выбрал стихотворение, в котором говорится о желании. Ведь именно исполнения желаний искали наши путники и выяснили, что зона исполняет желания низшего порядка, инстинктивные, которые человек скрывает сам от себя. Но поезд цивилизации уже несет человечеству освобождение его низшего начала и удовлетворение всех сокровенных желаний.

Способность девочки двигать стаканы – это вовсе не метафора веры, переставляющей горы. Это способности, связанные с оккультными силами, которые она получила от зоны. Это силы того инфернального мира, в котором горит «угрюмый, тусклый огнь желанья».

Мы снова слышим звук поезда и «Оду к радости» Бетховена. Интересно, что текст был написан в 1785 году Фридрихом Шиллером для дрезденской масонской ложи по просьбе его друга-масона Христиана Готфрида Кёрнера. В 1972 году она была принята в качестве официального гимна Совета Европы, а с 1985 года стала гимном Евросоюза.

Заключение

Итак, пришло время ответить на вопрос, поставленный в начале нашего разбора: действительно ли Андрей Тарковский в своем фильме прикоснулся к трансцендентному, или это было нечто другое?

Из проведенного анализа становится видно, что трансцендентное, образ которого Тарковский показал в зоне и комнате, либо вовсе не является абсолютом, а является лишь одной из внутриприродных сил, либо является абсолютом, объединяющим в себе добро и зло, жизнь и смерть, то есть, таким абсолютом, как он представлен в парадигме имманентизма.

Имманентизм мыслит Абсолют, или Бога, как субстанцию мира. Хотя для познания он и трансцендентен, но в то же время, составляет с миром единое целое.

Этой парадигме принадлежат все формы пантеизма, подавляющее большинство философских систем, любые учения, в которых мир и человек являются частью развивающегося во времени Бога (в том числе учение Карла Юнга и его последователей). И все учения, в которых в Боге постулируется «темная» сторона, т.е. все формы оккультизма.

Ничего общего с Богом монотеистических традиционных религий, которые полагают Бога и мир как две разных субстанции, сталкеровское трансцендентное не имеет.

Образы, которые режиссер использует в фильме, позволяют нам прикоснуться вовсе не к трансцендентному, а к имманентному, но только бессознательному и иррациональному. Зритель здесь погружается в ту же сферу, которая описывается в древних мифах и сказках. И которую сегодня изучает аналитическая психология. Это сфера коллективного психического, но, увы, не сакрального, как бы этого ни хотелось тем, кто в эту сферу погружается.

Возможно, сам Андрей Тарковский в процессе работы над Сталкером и прикоснулся к трансцендентному, но вряд ли этот опыт можно выразить в совокупности кинообразов. Этот опыт выражается иначе.

С другой стороны, за время работы над фильмом намерение режиссера могло измениться. Позднее Тарковский говорил, что «Сталкер» - это фильм о победе материализма. И по факту мы видим в фильме изображение предапокалиптической реальности: это мир, полностью погрузившийся в материю и распадающийся до состояния грязи. В этой реальности уже неразличимы добро и зло, подлинные чудеса и ложные. Здесь невозможно отличить учителя от авантюриста, любовь от ненависти, сакральное от профанного, Христа от антихриста.

В такие времена недостаточно просто «верить», но нужно также и знать. Знать - значит уметь различать. Различать сущности, или, как говорили когда-то, «различать духов» (1Ин.4:1). Ибо тот, кто знает, или хотя бы стремится знать, не соблазнится чудесными артефактами и будет искать не счастья, а Истину.

 

Теги: